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[于书法]书法与书道

作者:尚诺德书法日期:2021-06-30 15:35:19浏览:101分类:篆刻作品

  

  

  书法与书道本无绝对明晰的区分,之所以在这里作以区分,不过是为了方便理解,书法评价在当下所遭遇的困惑。

  

  王羲之 游目帖

  不同的圈层,本有着各自不同的价值判断和其评价逻辑。我们当下遇到的问题是,成功人士和僧人常常被捆绑在一起,让我们评价谁最优秀,谁的存在更具生命的价值。

  书法家和与书道者的差异,就像成功人士和僧人。我们需要的不是以他们各自的价值判断去相互贬损,而是将他们区分开来,在不同的圈层中去做判断。

  

  王羲之 平安、何如、奉橘三帖一片

  我们谈论书法审美,在相当长的历史进程中,一直是以二王以至晋唐书法作为主流标杆。可以说,二王的时代,以至晋唐时期,书法在“气韵生动”这一审美追求上,已经达到了最高峰。它也基本成为了书法审美的终极价值判断。

  这是以儒、法、道为主轴的中国式审美。其源头是以《易经》为主体的价值观,也是中国自上古延续而成的天道观。

  

  王羲之 远宦贴

  由阴阳互动而推进生命的“生生不息”,所体现的便是“气韵生动”。这是一种的向上活力,它衍生出刚柔、方圆、直曲、疾徐、骨肉、枯润等具体的对偶形式,而折射的也是我们对生命形态的理解。传统审美的主体追求,便是在将一系列阴阳对偶的变化,作以平衡与调节。追求的是“气韵生动”,目的则在“生生不息”。

  唐宋时期,进入中国数百年的佛教,渐渐融入传统文化的主流意识形态。这使晋唐审美的价值体系,发生了巨大的变化。

  

  藤原行成临王羲之 日平安时代

  变化最显著的特征之一,便是释家与道家组团,导致了“拜阴”审美逐渐成主流,而儒法观念被边缘化。有了释家的融入,审美观念的“儒、法、道”,便有了“释、道、儒”新的序列。具体到视觉形态上,心性成为了审美的主体追求,“生生不息”不再被崇尚,“气韵生动”自然不再被追求。可以说这是一个由书法到书道的转变。讲台变成了讲经台,成功人士换成了僧禅道人。

  从书道的角度来看,晋唐的书家并不在最高处。正是在这一时期,“神、妙、能,外加逸”的价值品鉴体系,开始被“逸、神、妙、能”所代替。逸品或神品,其实体现的是两套不同的价值观。简单理解,崇尚“神品”为第一的,是“书法”的价值观。追求“逸品”为第一的,是“书道”。

  

  晋书残纸

  通常我们会以为,是意识形态的变革,造成了由书法而书道的审美观的改变。和十九世纪末二十世纪初的西方现代艺术诞生一样,这种改变的真正动因,并不是先发生在观念上,而是由于经济基础发生了根本的改变。

  这是另一个维度。神与逸的审美价值品鉴体系变化,其根源在于书法的功能性发生了改变,这一改变造成了维系原有书法体系的经济基础发生了改变。这才是的真正推手。

  艺术的功能性,包括书法的功能性长期并不被大家关注。虽然我们懂得经济基础决定上层建筑的道理,所有的观念都是生存环境与生产方式决定的,但艺术的经济基础取决于它的功能性这一点,却常常在我们的视线之外。我们并没有意识到,功能性的改变就是经济基础的改变,它势必会造成审美观念的转变。

  

  颜真卿 祭侄文稿(局部)

  晋唐书法,从敦煌写经、晋唐书碑、二王信札和颜真卿的《祭侄稿》文,皆有其“用”。也就是说,这些书写都建立在社会现实的应用功能之上,同时,它们的审美标准也是在服务于这些功能之上而逐渐形成的。

  

  田行墓志之一(墨迹本) 唐

  

  田行墓志之二(墨迹本) 唐

  所谓的审美标准,不过是在功能的应用中所逐渐形成的共识。晋唐写经与墓葬书碑在晋唐贵族生活中的应用、唐宋诗词在唐宋娱乐文化中的应用、文艺复兴湿壁画在十五、六世纪欧洲宗教建筑中的应用。所有这些,在它们的时代都是资本充裕的文化产业。时过境迁,当写经、书碑、诗词、湿壁画这些艺术门类脱离了它们被应用的黄金年代,审美标准的支撑也就不再成立,所谓共识自然会坍塌。

  我们或许可以轻视那些职业写书人,包括《灵飞经》的作者,以为他们是匠人,不在书法家的序列。但我们不可以轻视他们作为群体的历史影响力。他们曾经都有官阶、等级与传承,是文化活动中最重要的枢纽,是一千多年间读书人书籍经典的制造者,更是书法成为艺术的基石。书法的式微其实是从他们群体的式微开始的。可以说大多数艺术门类的式微,都是从其庞大的匠人群体或者说制造业群体的式微开始的。

  

  灵飞经之一 唐

  

  灵飞经之二 唐

  自宋开始的印刷业快速发展,使得缮写机构与职业书写人群体逐渐萎缩,最终成为了书法式微的最大动力。由于它大范围的替代了“书法”之“用”,这使得原本在狭小空间生存的“书道”,渐渐进入舞台中央。同样在十九世纪的欧洲,因为照相术与印刷业的发展,“绘画”之“用”丧失,于是作为美术的绘画蜕变成了“现代艺术”。二者的逻辑,如出一辙。

  自由的束缚,通常源自为服务于功能的过程中形成的法度。有“用”方需法,法是为功能服务的。从书法转变为书道的过程,其实也是法被逐渐解禁的过程。法无定法也好,随心所欲不逾矩也罢,“用”是法存在的根基,一旦功能丧失,法的禁锢也就自然被解除。

  

  敦煌出土《因明入正理论》之一 唐

  

  敦煌出土《因明入正理论》之二 唐

  “用”的消失,让书法不再服务于某种功能,某个群体。书写获得了自由,不再有雇主的干涉。书写自由,让书写者依循内心声音,似乎变成了现实。这是书法的解放,也是书法的失业。

  没有经济支撑的行业当然是自由的,然而它如何维持呢?今天看存活着的书道与艺术其实也有着另一种支撑,它们在宗教或金融庇护下,经济支撑以隐秘的方式存在着。如果有人能够发现它,他就会知道,那些自以为的自由,是在一种怎样的禁锢中存在。

  失去了法的禁锢,同时产生的是另一种危险,这便是鱼龙混杂成为常态。

  

  梁楷 布袋和尚图

  近年以梁楷、牧溪为代表的禅画渐渐被藏家所重视。唐宋绘画与禅画的关系,基本类似于书法与书道的关系。

  我有一位朋友,在雅集中展示收藏,藏品中有从日本回流的牧溪作品。朋友问我的观感,我只好说,“看不懂这一路画”。

  

  牧溪 六柿图

  美术史上标为牧溪的《六柿图》我还喜欢,但如今能够看到的以牧溪为名的作品,大多不可观。是否能确定为牧溪之作,更是难上加难。

  

  牧溪 竹鹤

  单就真伪而言,法度不严,技术含量低的作品,作伪是很容易的,就像造一幅梵高的伪作,要比安格尔的容易得多。有数据表明,在博物馆与美术馆里梵高作品的数量,相当于画了十年画的梵高,每天画24幅作品。也就是说,在游走于美术馆与博物馆之中的我们,看到梵高作品的真品率不到百分之四,甚至是百分之二。这是审美者的困惑。当然这样的困惑通常不会在安格尔或阿尔玛·塔德玛的审美中出现。

  

  阿尔玛·塔德玛 《摩西的裁决》 1904

  

  阿尔玛·塔德玛 《挑剔和守护》 1881

  陈丹青在他的《局部》开篇中讲《千里江山图》。这幅作品在鉴定界很少有人敢确定它是一幅宋画。至于与画无干的米跋和无中生有的“青年画家王希孟”,只能当文学观。

  如果《千里江山图》真如某些鉴定家的推测,只是明代苏州画工之作,那么,陈丹青的少年意气风发论,就只能当做是一部评书话本的开场白。

  我们当然希望严肃讨论,不至于沦落为评书演义的层面。也因此,在那些被告知是牧溪的作品前,我只能保持静默。我确实看不懂这一路画,当然也包括书道的那一路字。

  

  牧溪 叭叭鸟图之三

  在我看来,禅画也好,书道也罢,或许其创作的状态与过程,才是作品真正的主体与内核。相比之下,最终呈现的图像,仅仅只能算作作品的一根尾巴。

  而今就禅画与书道,对观者而言,主体的呈现大多已堕入茶道表演的层次。相比之下,最后作品的展示,看似盲人摸象,甚至不如,因为观者得到的只是一根尾巴。观看此类作品,不像审美,更像是在猜谜。

  

  梁楷 泼墨仙人

  也许有高人能猜出谜底。当然,他们会说这不是“猜”,是“悟”。

  当下书法评价所遭遇的困惑也的确如此。就书法而论,或许还有法可依;就书道而言,大概只能凭高人悟了。

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